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Le catalogue déjà cité, de 1984 (édité par le Musée Allerheiligen à Schaffhouse et Peter Somm) contient plusieurs textes de l’artiste, notamment des extraits d’une étude de 1982 intitulée « Comment ma peinture a évolué jusqu’ici et vers quel but elle tend ». Peter Somm y commente ses différentes catégories d’œuvres (compositions à angles droits, rotations, etc.). La dernière partie est consacrée aux tableaux à cercle et à croix. Il est reproduit ici :
À propos des tableaux à cercles et à croix

Le mot « croix » qui figure dans le titre n’est pas tout à fait approprié. Il faudrait plutôt parler de « rayons ». Un rayon est une ligne droite qui a un début mais pas de fin. Si l’on regarde les choses ainsi, le centre de ces tableaux n’est pas une intersection comme sur une croix, mais le point d’origine des rayons ; le bord du tableau n’est pas le terme des rayons, il exprime uniquement la limite de la visibilité des rayons, lesquels théoriquement se prolongent à l’infini. Les tableaux à rayons sont d’une extrême simplicité et ordonnés selon une symétrie centrale, ils ne privilégient aucune des directions, ils ne tiennent pas compte des limites de l’image, ils sont élémentaires et non constructivistes. Ce qui est vrai des tableaux à quatre rayons l’est aussi des tableaux à rayons en V partant du milieu du bord inférieur, ainsi que des tableaux à horizon, à la différence près toutefois qu’ils ne montrent pas des rayons, mais des droites qui franchissent de part et d’autre le bord de l’image pour se prolonger à l’infini.

À maints égards, les tableaux à cercles et les tableaux à rayons sont complémentaires. Le rayon et la droite sont infinis par leur effet d’ouverture au-delà du bord de l’image ; le cercle est au contraire fermé dans l’image, mais il est également infini parce que sans commencement et sans fin. Un tout petit extrait suffit à définir pleinement les tableaux à cercles et les tableaux à rayons : une portion de cercle dans le premier cas, un détail du centre dans le second (sur les tableaux à croix, le détail du centre et le tableau complet réduit sont absolument identiques). L’image naît d’une rotation autour du centre ou d’un mouvement centrifuge. Étant ouverts, les tableaux à croix ou à rayons se prêtent à des combinaisons pour former des images en deux ou plusieurs parties dans lesquelles, selon le coloris, on peut obtenir une tension polaire ou une progression rythmique. Les associations par paires peuvent se compléter comme un pôle positif et un pôle négatif, le jour et la nuit, le yin et le yang, le chaud et le froid, etc.

En suivant l’évolution depuis les formes constructives du début jusqu’aux mouvements élémentaires de la droite et du cercle, on comprend pourquoi je ne retournerai plus ni vers le compliqué ni vers d’autres « formes ». Le formel-constructif n’est plus pour moi un problème de nature à me faire classer parmi les constructivistes au sens étroit du terme. La variété résulte principalement de la couleur. Mais j’ai une préférence pour les couleurs mystérieuses, que l’on pourrait aussi qualifier de « cosmiques-froides » (comme sur les photographies en couleur des étoiles et des galaxies) : donc le lilas, le violet, certains tons de vert et de jaune et naturellement le bleu. Je n’utilise pas les couleurs plus « extérieures » ou « terrestres » comme le rouge vif ou le marron.

Sur un tableau, on peut en principe, soit séparer les couleurs par une ligne nette et tranchée (comme chez de nombreux constructivistes), soit les faire s’entremêler de manière diffuse. Pour principe structurant de tous mes tableaux, j’ai adopté la stratification des couleurs, qui me permet d’éviter l’impression à la fois de dureté et d’indécision floue. Mais pour obtenir l’effet recherché, il faut un échelonnement très précis et régulier des couleurs, et par conséquent aussi une technique picturale très minutieuse. Cette exigence technique n’est donc pas une fin en soi, mais une condition indispensable si l’on veut éviter les perturbations et les ruptures dans l’étagement des couleurs. L’œil humain, extraordinairement sensible sur ce point, est capable de distinguer des nuances qu’il est presque impossible de mesurer par des méthodes physiques. L’ordinateur et la balance analytique sont selon moi des outils inadéquats pour les calculs et les mélanges de couleurs : l’œil étant capable de faire la distinction entre à peu près sept millions de couleurs, la moindre erreur technique, au cours du processus pictural, en dépit de « calculs » à plusieurs décimales, peut produire une perturbation visible. Dans l’usage de la couleur, les chiffres et les recettes ne sont que des moyens auxiliaires : l’intuition et une bonne technique picturale restent selon moi les éléments décisifs.

Le principe structurant est donc l’échelonnement des couleurs, et les « formes » n’apparaissent que dans un second temps. Les divers degrés de couleur ne sont pas vus comme des formes géométriques isolées (anneaux, triangles ou quadrilatères), et cela principalement en raison d’un phénomène physiologique appelé « effet de cannelure » (comme sur les cannelures d’une colonne dorique vues sous un éclairage latéral) ou « bandes de Mach », qui fait que les bandes ne paraissent pas homogènes, ni quant à la couleur, ni quant à la surface, mais légèrement creuses, transparentes et semblables à des lamelles. Sur un tableau à croix par exemple, on ne voit pas une composition de plus d’une centaine de triangles étroits (ce que le tableau est en réalité) ; ce qui est perçu comme une « forme », c’est la zone de plus forte clarté ou obscurité, laquelle est cependant inconstante et fluctuante, et selon l’éclairage, voire selon l’humeur de la personne qui regarde, elle varie de largeur et d’intensité de rayonnement. Les tableaux produisent ainsi un effet de pulsation dynamique, et ne sont pas statiques comme beaucoup d’œuvres constructivistes.